2020 ist nicht nur ein Jahr, in dem diese Welt in den Bann einer Macht geschlagen wurde, von der wir alle bis vor wenigen Monaten keine Ahnung hatten. 2020 ist auch das Jahr, in dem die Salzburger Festspiele ihr 100. Jubiläum feiern. Es ist nicht, wie man vielleicht glauben mag, zugleich auch die 100. Ausgabe. Nicht nur einmal mussten sie verändert, verschoben, ja abgesagt werden. Und auch dieses Jahr sah es lange danach aus. Doch der Mythos lebt bekanntlich immer, und er überlebt, auch das ist ihm inhärent, so manche Realität. Und so wird 2020 eben doch gefeiert – das 100. Jahr.
„VÄTER“ Vor zehn Jahren, damals feierte man die 90. Wiederkehr der Eröffnung, zählten die damaligen Festspielleiter in einem Jubiläumstext Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal, Franz Schalk, Richard Strauss und Alfred Roller zu den „Gründervätern“ des Festivals. Tatsächlich waren alle Genannten nicht von Beginn an Mitglied der offiziellen Gründergruppe.
Bereits ab Mitte des 19. Jahrhunderts gab es Überlegungen zu „Musikfestspielen in Salzburg“, deren Proponenten vor allem eines wichtig war: die Aufwertung des noch jungen Mozarteums. 1880 wurde es als „Internationale Stiftung Mozarteum“ unter eine selbstständige Verwaltung gestellt. Mit diesem Schritt – und an der Seite der 1870 gegründeten Mozart-Stiftung, einer Gruppe früher Finanziers, wurde „die Idee zum Bau eines Mozart-Festspielhauses“ verfolgt. 1887 schlug der Dirigent Hans Richter erstmals ein „ständiges Mozartfest“ vor und wurde Mitglied des neu gegründeten „Actions-Comité“ für ein Mozart-Festspielhaus und die Gründung regelmäßiger Mozartfestspiele, die in der Folge tatsächlich von 1887 bis 1891 bestanden. Wesentliche Unterstützung fand das Konzept durch den Salzburger Architekten Karl Demel. Er empfahl, wie Richter den Blick nach Bayreuth gerichtet, „eine Musterbühne“ für 1.500 Personen auf dem Mönchsberg, die, so wie Bayreuth für Wagner, in Salzburg der Aufführung repräsentativer Inszenierungen von Werken Mozarts dienen sollte. Was in Bayreuth auf der „grünen Wiese“ stattfand, wurde für Salzburg vorerst auf dem „felsigen Stadtberg“ geplant und keineswegs im barockem Zentrum der kleinen Grenzstadt. Doch weder das Actions-Comité noch die vom diesem angefragten prominenten Theaterarchitekten Ferdinand Fellner und Hermann Hellmer, die kurz darauf mit dem Bau des neuen Stadttheaters betraut wurden, konnten sich vorerst durchsetzen. Zu stark war der Widerstand von „Salzburger Denkmalschützern“ gegen das „Mönchsbergprojekt“. 1891 wurden die Pläne „ad acta“ gelegt und blieben für eine geraume Zeit in den Laden.
»Reinhardt ist einsam geworden. Seiner Schöpfung droht Verfall. Lüge frisst sich in alle Bindungen ein.«
Berta Zuckerkandl
Kunst und Geld. 1913 waren es der in Salzburg lebende Jurist und Direktor der Arbeiter-Unfallversicherung Friedrich Gehmacher und der Gründer der Wiener Akademischen Mozart-Gemeinde, Heinrich Damisch, Antisemit und späterer Nationalsozialist, die sich erneut dafür einsetzten, eine neue ständige Spielstätte für „Salzburger (Mozart-)Festspiele“ ins Leben zu rufen. Wieder wurde in diesem Konzept vom „österreichischen Bayreuth“ gesprochen, das über seine rein lokale Bedeutung hinaus internationale Strahlkraft erlangen müsste. Gehmacher und Damisch griffen auf das Konzept der 1880er-Jahre zurück und nannten Salzburg den „idealen Ort“, um Mozarts Werk „in möglichst vollendeter Form“ zur Aufführung zu bringen. Neu war der Gedanke, künstlerisches Werk und finanziellen Gewinn, also „Kunst und Geld“ an einem Ort zusammenzuführen und mit hochkarätigen Aufführungen Mozart’scher Opern im eigenen Festspielhaus sowie „Konzert- und Geselligkeitsveranstaltungen […] ein glänzenderes und finanzkräftigeres Publikum nach Salzburg zu ziehen“. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs musste aber auch dieses Konzept vorerst „ad acta“ gelegt werden.
Doch bereits zwei Jahre später intensivierten Gehmacher und Damisch erneut ihre Arbeit für ein Festspielhaus. Die folgenden Monate waren dominiert von Überzeugungsarbeit in Wien und Salzburg. Aus der erhaltenen umfangreichen Korrespondenz zwischen den beiden wird deutlich, dass zu diesem Zeitpunkt bereits davon „gesprochen“ wurde, dass der österreichische Regisseur Max Reinhardt „auch zu denen zählt, die sich mit dieser Idee näher beschäftigen, und bei den Verbindungen, über die der Genannte verfügt, ist es nicht ausgeschlossen, dass ihm die Verwirklichung derselben gelingt.“
Aus einer ganzen Reihe weiterer Dokumente wird die von Beginn an massive Ablehnung des international erfolgreichen „Kulturjuden“ Reinhardt deutlich. Dieser arbeitete tatsächlich bereits seit Jahren an einem eigenen Konzept, in dessen Zentrum freilich nicht Mozart, sondern der Rückgriff auf die große Tradition des „europäischen Welttheaters“ stand, das man hier, im „Herzen Europas“ und in Zeiten, die noch wenig von einem baldigen Frieden träumen ließen, wiedererstehen lassen wollte. An der Seite Reinhardts stand vorerst dessen früher Wegbegleiter Hermann Bahr und nach dessen Ausscheiden kein Geringerer als Hugo von Hofmannsthal, den Reinhardt seit der Jahrhundertwende kannte.
1917 betonte die parallel zu Reinhardts nun auch offiziellen ersten Einreichungen gegründete „Salzburger Festspielhaus-Gemeinde“ (SFG) die Qualitäten der Stadt, ihren „Zauber“ und ihre „Herzenswärme“, die Salzburg – gepaart mit dem Namen Mozart – wie „vielleicht kein[en] zweite[n] Ort unseres deutschen Vaterlandes“ dazu befähigte, das „Interesse der deutschen Kunst überhaupt“ zu wahren und mit dem Betrieb eines Festspielhauses die Ideale eines dezidiert deutsch-nationalen Gedankens zu vertreten. Anders als zeitgleich Reinhardt und Hofmannsthal stellte sich die SFG damit explizit gegen eine Internationalisierung der geplanten Festspiele, deren eigentliches Zentrum, so Damisch deutlich, die Verherrlichung der deutschen Kultur, zu dessen Söhnen er Mozart zählte, war.
1918 folgte der nächste wesentliche Schritt mit der Wahl des mit Hofmannsthal befreundeten Alexander Prinz von Thurn und Taxis zum Präsidenten des neuen Wiener Hauptvereins des SFG. Während sich Damisch weiterhin skeptisch den Plänen des „Berliner Theatermanagers“ Reinhardt gegenüber äußerte, hoffte Gehmacher, seine Ideen für ein Musik- und Opernfest mit jenen Reinhardts künstlerisch fusionieren zu können. Im Juli dieses Jahre wurde der Schriftsteller Ferdinand Künzelmann als Vertreter der SFG zu Reinhardt geschickt, um herausfinden, wie ernst es der international vielbeschäftigte „Theatermagier“ mit Salzburg meinte. Reinhardt konnte ihn in diesem Sommer überzeugen, und Künzelmann berichtete, dass dieser „mit größtem Interesse die Tätigkeit der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde verfolgt, sich an deren Arbeit in entsprechender Weise zu betätigen wünscht und die Angelegenheit als […] dringlich zu einer Entschließung gebracht sehen möchte, da ihm mehrere ähnliche Projekte des Auslands vorliegen, er sich jedoch persönlich für Salzburg entscheiden will“. Oper und Theater sollten von nun an – gleichberechtigt nebeneinander und einander ergänzend – für eine Festspiel-Idee stehen, deren Ziel es war, „an einem schönen Ort, abseits vom Alltagsgetriebe der Großstadt“ die „Schrecknisse der Zeit“ durch die Produktion höchster künstlerischer Werke für einen Moment „vergessen“ zu lassen. Statt paneuropäischem „Friedensprojekt“ also Ablenkung vom Kriegsgeschehen durch künstlerische Weihespiele im ruralen Ambiente. Damit schien fürs Erste ein gemeinsamer Weg möglich – doch schon bald begannen die Querelen von Neuem, von einem festen Festspielort oder gar eigenem Festspielhaus war man Anfang 1920 weit entfernt – und wenn im Sommer dieses Jahres Max Reinhardt dann so etwas wie der „Kragen platzte“ und er, gepaart mit Hofmannsthals Kunst der vermittelnden Formulierung, es am Ende schaffte, statt des geplanten Salzburger großen Welttheater die „Notlösung“ Jedermann, bereits 1911 von ihm uraufgeführt, unter „katholischem Glockengeläute“ auf dem Domplatz in Szene zu setzen, dann war damit zwar die „Geburtsstunde“ der Festspiele „eingeläutet“ worden – doch von den Ideen aller, die sich in den Jahren und Jahrzehnten davor mit der (wohin auch immer gerichteten) „Ideologie“ des neuen Festivals auseinandergesetzt hatten, war nicht mehr viel geblieben: statt eines Mozart-Festes eine Art Gemischtwarenladen, der vor allem ein finanzstarkes Publikum nach Salzburg zog, während sich die lokale Bevölkerung trotz günstigerer Sondervorstellungen bald schon an den Rand gedrängt fühlte. Und auch kein paneuropäisches Welttheater, dafür waren zu viele „kleine Geister“ mit am Werk und stiegen antisemitische Töne mehr und mehr lautstark aus der Salzburger österreichischen Erde empor. Bald schon verabschiedete sich Reinhardt von diesem Projekt, konzentrierte sich auf ein neues in Wien, das Theater in der Josefstadt, das 1924 eröffnet wurde, und war spätestens ab Mitte der 1920er-Jahre ein Reisender zwischen den Welten, pendelte kontinuierlich zwischen Wien, Berlin, Amerika und seinem bis zuletzt geliebten Salzburger Schloss Leopoldskron, ehe er 1933, begleitet von „Bombendrohungen der illegalen Nazis und Hakenkreuzen am Himmel aus Feuerwerkskörpern“ es noch einmal mit Goethes Faust in der „Mozartstadt“ versuchte.
Es war das Jahr, in dem er Berlin für immer verlassen musste – wenige Jahre später kehrte er von einer Arbeitsreise nach Amerika nicht mehr zurück. Kurz vor seinem endgültigen Abschied aus Europa und aus Salzburg zog Reinhardt noch einmal kritisch Bilanz und bezeichnete seine ursprüngliche Konzeption als mit den Jahren „verwischt“ und den „strengen, einfachen Stilreiz“ der ersten Aufführungen als verlorengegangen. „Ein letztes Fest ruft sie alle herbei: den Erzbischof, Mitglieder der Regierung, Magnaten der Hochfinanz, Stützen der Gesellschaft“, erinnerte sich eine der wenigen weiblichen Wegbegleiterinnen dieser Jahre, Berta Zuckerkandl, 1970 in ihren Lebenserinnerungen Österreich intim. „Aber es ist, als wären sie Schatten. Es sind dieselben Akteure, doch sie spielen ein anderes Stück, andere Rollen. […] Reinhardt ist einsam geworden. Seiner Schöpfung droht Verfall. Lüge frisst sich in alle Bindungen ein. Händedrücke sind vergiftet, Lob ist hämischer Verrat.“ 1943 starb Max Reinhardt im Exil in New York.
