Go fishing
Zeyringer/Schneider/Gammon/Mannott
Uraufführung im Rahmen von
ON THE EDGE – festival für experimentelle zirkuskunst
Theater am Werk Kabelwerk
4. & 5. November 2025, 19:30 Uhr
Publikumsgespräch am 4. November
nach der Vorstellung theater-am-werk.at
ontheedge.at
WINA: Lieber Arne Mannott, du hast 2019 das Festival ON THE EDGE gegründet, das sich dem zeitgenössischen Zirkus widmet. Was kann man sich unter dieser Kunstgattung eigentlich vorstellen?
Arne Mannott: Neuer Zirkus oder zeitgenössischer Zirkus – der Begriff, den wir lieber benutzen: Das sind im Grunde die alten Zirkustechniken, die wir alle kennen, also z. B. Akrobatik, Jonglage, Trapez, vermischt mit anderen Kunstsparten, wie Tanz, Performance, Theater, aber auch bildender Kunst. Dabei wagt sich der zeitgenössische Zirkus weg von alten Zirkusklischees, weg vom „Spektakel“, auch weg von dem Gedanken, „wir konzentrieren uns auf die Techniken“. Die Künstler:innen von heute versuchen, auch gesellschaftspolitische Themen aufzugreifen und persönliche Geschichten zu erzählen.
Gibt es zeitliche Bestimmungen, wann es zur „Erfindung“ dieses neuen Genres gekommen ist?
AM: Theaterwissenschaftlich wird der Beginn des „Neuen Zirkus“ in den 1960er-, 1970er-Jahren verortet. Und in Frankreich. 1984 wurde dann der Cirque du Soleil gegründet, den die meisten Menschen mit dem „Neuen Zirkus“ verbinden. Und etwa vor 30 Jahren hat das begonnen, was wir heute als „Zeitgenössischen Zirkus“ definieren. Dabei wurde sehr radikal mit Vorstellungen von „Zirkus“ gebrochen, wie sie ja auch noch der Cirque du Soleil tradiert, und begonnen, mit Dramaturgien zu arbeiten, die etwa aus der Performancekunst kommen.
Du selbst hast eine ganze Reihe von Ausbildungen abgeschlossen. Wie bist du zum zeitgenössischen Zirkus gekommen?
AM: Ich habe schon immer Zirkus gemacht, Kinderzirkus, Jugendzirkus und anderes mehr. Es war genau die Zeit, in der die eben beschriebenen Umbruchbewegungen eingesetzt haben. Und parallel dazu habe ich auch mit dem Studium der Philosophie und Politik in Wien begonnen.
„Für mich geht es bei diesem Projekt
ganz stark um eine Annäherung an Zirkus,
ein Kennenlernen, was Zirkus eigentlich bedeutet.“
Dorothea Zeyringer
Dorothea Zeyringer, du hast ebenfalls in Wien studiert, jedoch an der Akademie der bildenden Künste, darüber hinaus auch am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz (HZT) Berlin. Wie bist du zum Theater gekommen?
Dorothea Zeyringer: Ich habe immer schon getanzt, u. a. schon mit 14 bei der österreichischen Choreografin Doris Uhlich. Und als ich dann mit dem Studium begonnen habe, habe ich von Beginn an mit Performance gearbeitet. Bildende Kunst war im Grunde die Möglichkeit, neue Mittel kennen zu lernen, um Theater zu machen, auch Mittel der Postdramatik. Das hat mich alles sehr interessiert – und heute arbeite ich genau an diesen Schnittstellen von Theater und bildender Kunst.
Go fishing ist deine erste Regiearbeit im zeitgenössischen Zirkus?
DZ: Ja. Für mich geht es bei diesem Projekt ganz stark um eine Annäherung an Zirkus, ein Kennenlernen, was Zirkus eigentlich bedeutet – und es ist sehr bereichernd, mit der zeitgenössischen Zirkuskünstlerin Verena Schneider zusammenzuarbeiten.
AM: Mich hat die Arbeit von Dorothea schon seit Längerem sehr interessiert, und so habe ich sie einfach für dieses Projekt angefragt.
DZ: Wobei wir – Tiina Sööt und ich, mit der ich unter dem Namen Sööt/Zeyringer seit 2012 zusammenarbeite – in unseren Projekten auch viel mit Humor, mit Slapstick, arbeiten. Das war, was mich bisher am ehesten mit dem Zirkus verbunden hat.
AM: Ich erinnere mich an ein Projekt von euch, das sich mit Humor beschäftigt hat.
DZ: Genau, das war Running Gag, bei dem wir uns mit den frühen Slapstick-Komödien der 1910er- und 1920er-Jahre und den Heldinnen der Stummfilmära befasst haben.
ON THE EDGE ist in den letzten sechs Jahren schnell gewachsen. Dieses Jahr bespielt ihr beide Räume des Theaters am Werk, kooperiert aber auch mit dem Dschungel Wien. Eine Erfolgsgeschichte. Wie stellt ihr die Produktionen des Festivals zusammen?
AM: Wir kuratieren nicht thematisch, setzen aber doch immer inhaltliche und ästhetische Schwerpunkte. Vor allem aber schauen wir, wo die Trends liegen, sowohl national wie auch international, suchen nach neuen Ästhetiken und Dramaturgien. Und auch nach Künstler:innen, die etwas Neues wagen – wir sind ja „on the edge“. Dieses Jahr heißt der Schwerpunkt Frankreich, und so haben wir von den zehn Produktionen des Festivals vier aus Frankreich eingeladen, darunter auch das Miniaturzirkusstück VU der französischen Compagnie Sacékripa. Daneben Korobka von Henrik & Louise aus Schweden, The trick that cannot be explained des finnischen Zauberkünstlers Kalle Nio – und natürlich Stücke aus Österreich. Eine Produktion ist zudem meist eine Eigenproduktion, und das ist dieses Jahr eben Go fishing.
DZ: Was ich dabei mag, ist, dass wir aus sehr unterschiedlichen Bereichen kommen und in dieser Konstellation – Arne und ich erarbeiten das Stück mit Verena und dem Musiker Gammon – noch nie zusammengearbeitet haben. Diesen Aspekt nehmen wir jetzt auch auf und thematisieren im Stück, wie wir uns an diese Geschichte und ihre Protagonist:innen annähern.
„Die Narben, die durch den grausamen Eingriff
entstanden, waren so tief und schmerzhaft,
dass Bento nach dieser Geburt
nie wieder als Zirkusartistin auftreten konnte.“
Dorothea Zeyringer
Nun ist auf den ersten Blick Shoah und Zirkus keine Verbindung, von der man oft liest oder hört. Wie seid ihr auf die Geschichte der deutsch-jüdischen Zirkuskünstlerin Irene Bento gestoßen?
AM: Ich wusste von einer deutschen Kollegin, die schon vor einigen Jahren ein Stück über Bento gemacht hatte. Und letztes Jahr bin ich wieder auf sie gestoßen – Bentos Lebensgeschichte sticht doch heraus und begegnet einem immer wieder.
DZ: Es gab ein europäisches Forschungsprojekt zu Zirkus und Holocaust und immer wieder Initiativen; aber insgesamt habe ich das Gefühl, dass die Ansätze oft im Sand verlaufen. AM: Ich habe vor vier Jahren einen Stadtspaziergang zusammengestellt, bei dem ich die historischen Wiener Zirkusorte vorgestellt habe, darunter einige im zweiten Bezirk und im Kontext der jüdischen Wiener Geschichte. Dabei ist der Wunsch, diese Geschichten weiterzuerzählen, gewachsen. Erster und Zweiter Weltkrieg bilden eine echte Leerstelle in der Zirkusforschung – wobei es sehr wohl öffentliche wie auch private Archive gibt.
DZ: Es gibt auch viele Fotos, sogar Videos; aber ich habe das Gefühl, die Dinge existieren, nur eben nicht an einem Ort – und man muss alles zusammensuchen. Im Falle der deutsch-jüdischen Zirkusfamilie Lorch, aus der Irene Storms Bento, geborene Irene Danner, stammte, liegen die zahlreichen Unterlagen beispielsweise in einem feuchten Keller. Und es wird wahrscheinlich nichts damit passieren, was sehr schade ist. Es gibt dafür vielleicht gar nicht so wenig Interesse, aber zu wenig Geld, um das wissenschaftlich aufzuarbeiten. Oder auch niemanden, der das in die Hand nimmt.
AM: Auch das Sprechtheater hat sich nahezu gar nicht mit Zirkusgeschichte beschäftigt. Dabei gibt es so viele faszinierende Geschichten.
Wie sah nun Irene Bentos Lebens- und vor allem Überlebensgeschichte aus?
DZ: Irene Lorch wuchs im „Circus Lorch“ auf, einer Zirkusfamilie, die im 19. Jahrhundert einen überaus erfolgreichen Familienbetrie aufbaute. Doch der wachsende Antisemitismus und der Börsenkrach von 1929 führten in den finanziellen Konkurs ihrer Onkel im Jahr 1930. Irenes Eltern, Alice Lorch und Hans Danner, konnten in den folgenden Jahren weiterarbeiten und erhielten 1936 ein letztes Engagement im Zirkus Busch. Und dort trat auch Irene, damals gerade einmal 13 Jahre alt, in der Akrobatengruppe „Carolis“ auf und begeisterte das Publikum. Bis 1939 konnte die Familie hier noch auftreten, musste dann jedoch untertauchen. Irene selbst arbeitete noch 1938 als Sprechstundenhilfe für den Pfungstädter Zahnarzt Wilhelm Eidmann, der sie anstellte, obwohl es längst verboten war, Jüdinnen und Juden zu beschäftigen. 1941 lernte sie den aus Belgien kommenden Clown Peter Bento kennen und lieben. Es war dann auch Bento, dem es gelang, Irene im angesehenen Zirkus Althoff unterzubringen. Hier konnte sie – inkognito als „kleine Italienerin“ unter Vertrag genommen – als Akrobatin und, neu, auch als Clownin auftreten. Und wieder begeisterte sie – dieses Mal auch durch ihre große Elefanten-Nummer.
Es war schließlich dem Mut der damaligen Leiter:innen des Zirkus, Adolf und Maria Althoff, zu verdanken, dass Irene überlebte. Ihre Großmutter und ihre drei Onkel wurden in Auschwitz ermordet; ihr Großvater konnte sich zwar noch retten, starb aber völlig verarmt in seinem Versteck auf einem Dachboden in Belgien. Irene aber bat das Ehepaar Althoff, das sie trotz ihres Arbeitsverbotes in ihrem Zirkus unterbrachte, ob die beiden nicht auch ihre Mutter und Schwester aufnehmen könnten. Sie taten es und versteckten die drei Frauen schließlich fast drei Jahre lang. Das war absolut riskant, ja lebensgefährlich für alle. Nicht zuletzt, da Irene 1943 auch noch ihr erstes Kind zur Welt brachte – noch ledig, in einem öffentlichen Spital und unter falscher, „italienischer“ Identität.
Diese Geburt bedeutete eine weitere traumatische Zäsur im Leben der jungen jüdischen Artistin.
DZ: Ja, denn es war wohl so, dass man sie zwar unter falschen Angaben in das Spital brachte, dort aber dennoch gemutmaßt wurde, dass es sich um eine Jüdin handelt – und so führte man bei Irene Bento den dringend notwendigen Kaiserschnitt nahezu ohne jede Narkose durch! Sie musste unfassbare Schmerzen erleiden – und die Narben, die durch diesen grausamen Eingriff entstanden, waren so tief und schmerzhaft, dass Bento nach dieser Geburt nie wieder als Zirkusartistin auftreten konnte. Diese Behandlung in einem NS-Spital traumatisierte die damals knapp 20-Jährige für den Rest ihres Lebens. Sie blieb zwar auch noch nach dem Krieg im Zirkus tätig, konnte aber aufgrund ihrer OP-Verletzungen nur noch Tätigkeiten hinter der Bühne übernehmen, während andere Kolleg:innen, die die Shoah überlebt hatten, nach Kriegsende wieder auftreten konnten. Darunter auch ihre Kinder: Daisy und Mary wurden Jongleusen, Jano und Astrid gründeten den Kinderzirkus Clowni. Irene und Peter heirateten erst drei Jahre nach Kriegsende, 1948, und zogen nach Eschollbrücken zurück, wo der Circus Lorch vor 1938 sein Winterquartier hatte. Hier starb das Paar auch und ist dort begraben.
Adolf und Maria Althoff, die 1995 in Yad Vashem als „Gerechte unter den Völkern“ geehrt wurden, versteckten zuletzt auch Irenes nicht-jüdischen Vater.
DZ: Tatsächlich wurden sie alle in einem Zirkuswagen versteckt. Es gab wohl so eine Art Hintereingang, aus dem die Familie flüchten konnte, wenn es zu Durchsuchungen durch die SS kam. Und hier kommt auch der Titel des Stückes ins Spiel – denn „Go fishing“ war das Code-Wort, um die Familie zu warnen.
Wie nähert ihr euch der Geschichte von Irene Bento und ihrer Familie szenisch?
DZ: Einerseits gibt es die Narration, also die Geschichte von Irene. Dann gibt es die Ebene unserer Annäherung als Künstler:innen. Und schließlich war mir auch ganz wichtig, Verenas Praxis als zeitgenössische Zirkuskünstlerin und ihren Umgang mit der Geschichte im Speziellen zu beleuchten. Verena Schneider ist Akrobatin mit einem Schwerpunkt auf Handstand. Was sie kann, ist wirklich unglaublich. Mich interessiert daran u. a. der Perspektivwechsel, wenn man eben auf den Händen steht. Auch daran werden wir arbeiten. AM: Von der dramaturgischen Anlage her ist Go fishing collagenartig konzipiert. Wir wollten Irene Bentos Geschichte nicht eins zu eins erzählen.
DZ: Wobei Arne und ich nicht auf der Bühne zu sehen sein werden, sondern eben nur Verena und Gammon als sie begleitender Musiker. Es wird zudem Archivboxen geben, zwischen denen Verena agieren kann und die auch Objekte beinhalten. Zugleich ist diese Wand mit Boxen auch eine Projektionsfläche. Verena kann so die erzählte Geschichte mit unseren persönlichen Annäherungen verbinden. So kann man auch danach fragen, wie wir damit heute umgehen: Wie können wir etwas finden, das uns mit dieser Geschichte verknüpft? Das finde ich ganz wichtig, wenn man so eine Recherche macht.
„Erster und Zweiter Weltkrieg bilden
eine echte Leerstelle in der Zirkusforschung –
wobei es sehr wohl öffentliche
wie auch private Archive gibt.“
Arne Mannott
Ein wichtiger Aspekt ist auch der Mut nicht-jüdischer Menschen während der NS-Zeit, hier am Beispiel des prominenten Ehepaars Althoff.
DZ: Für uns war von Anfang an die Frage wichtig, wie wir als heute lebende Künstler:innen mit Fragen nach Solidarität umgehen. Was bedeutet das heute für uns. Adolf Althoff hat zum Beispiel später mehrfach betont, dass er nicht aus einer politischen Haltung heraus geholfen hat, sondern aus einer sehr menschlichen. Es ging ihm nicht um eine riesige Veränderung, sondern darum, konkret einer Frau zu helfen, damit sie nicht ermordet wird. Dass es eben nicht um eine riesige Geste geht, das beeindruckt mich. Es waren aber auch noch einige Menschen mehr beteiligt, um Irene Bento und ihrer Familie zu helfen – und das war für mich auch etwas, das Zirkus ausmacht: dass man so etwas wie eine Familie ist und einander hilft. Man muss aber aufpassen, dass man nicht anfängt, das alles zu romantisieren.
AM: Es gab ja auch eine Reihe von Denunziant:innen, die Adolf Althoff aber recht bald entlassen hat. Und wirklich groß war auch die Rolle von Maria Althoff. Sie hat sich sehr um die Familie gekümmert. Adolf Althoff wiederum agierte vor allem nach außen, hielt auch bewusst und berechnend Kontakt zum NS-Regime, wurde sogar mehrfach eingeladen, der NSDAP beizutreten – und schaffte es bis zuletzt, den Eintritt zu verhindern. Zugleich nutzte er seine Autorität, um zum Beispiel herauszufinden, wann wieder eine Durchsuchung des Zirkus geplant war.
DZ: Er hat auch später erzählt, dass er dabei eigentlich nie Angst hatte. Er war einfach mutig. Und schlau.
AM: Es war eben ganz normal, im Zirkus alle zu schützen, die dort tätig waren. Und ich kann mir gut vorstellen, dass es auch in anderen Zirkusbetrieben ähnliche Geschichten gab, von denen wir aber nichts mehr wissen. Vielleicht ist Bentos Geschichte also eine von vielen.
Bekannt wurde Irene Bentos Überlebensgeschichte dank der Recherchen der deutschen Journalistin Ingeborg Prior, aus der u. a. die Dokumentation Zuflucht im Zirkus im Jahr 1995 und 1997 das Buch Der Clown und die Zirkusreiterin folgten. Der Plan, daraus einen Film zu machen, blieb hingegen unrealisiert.
AM: Für ein anderes Projekt haben wir eine Reihe von Interviews geführt, und dabei kam heraus, dass es sehr viel Jüdinnen und Juden gab, die bis zum Nationalsozialismus in Zirkussen tätig waren. Nur deren Geschichten kennen wir alle nicht, ob und wie sie versteckt und gerettet wurden – das findet man alles auf Google nicht.
Habt ihr euch im Zuge eurer Recherchen auch mit dem aktuellen Stand der Holocaust-Forschung über Zirkus und Varieté in Wien und Österreich befasst?
AM: Man findet so nichts, also nichts auf die Schnelle. Man müsste sicher noch mehr in die Archive gehen, auch in die privaten; aber insgesamt ist es noch gar nicht aufgearbeitet. Und in Hinblick auf Wien muss man auch sagen, dass hier weder von wissenschaftlicher Seite her noch von künstlerischer bislang viel Interesse war.
Go fishing ist ein Abend, der auf vielfältige Weise Geschichte und Gegenwart verbindet und einmal mehr beweist, wie viele Facetten zeitgenössisches künstlerisches Arbeiten mit und zu Erinnerung haben kann.
DZ: Was ich so spannend finde bei den Proben, ist dieser Umgang mit Material. So findet Verena immer wieder neues Material und performative Ideen mit den Objekten, die ich ihr vorschlage. Ich habe das Gefühl, dass Zirkus auch viel mit bildender Kunst zu tun hat und man auch stark visuell arbeiten kann und immer wieder neue Bilder entstehen.
AM: Ganz persönlich finde ich es wichtig, dass die Techniken des Zirkus weiterleben – bei aller Dekonstruktion. Es ist immer noch großartig, einen Handstand zu sehen oder wenn jemand in der Luft schwebt. Und dann ist die Frage, wie man das einsetzt – eben nicht mehr eine simple Nummerndramaturgie mit Trick nach Trick, und dann kommt der Höhepunkt, sondern dass man es eben nutzt, um Geschichten wie jene von Irene Bento zu erzählen. Ich finde es einfach schön, dass es so körperlich ist und damit so nahbar – und ohne Sprache funktioniert. Und ich finde, das sollte erhalten bleiben.
