Warum wir Mozart lieben? Weil er die Musik unserer Seele niedergeschrieben hat!“

Der international erfolgreiche Opernregisseur Barrie Kosky spricht über seine Arbeit an der Wiener Staatsoper, seine Wagner-Katharsis in Bayreuth und sieht wenig Parallelen zwischen dem Wiener und Berliner Publikum.

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Barrie Kosky zu Besuch in Wien anlässlich seiner aktuellen Inszenierung von Mozarts Don Giovanni. © Frederic Kern / Action Press / picturedesk.com

WINA: Sie haben von Wien aus 2005 ihre beeindruckende Karriere als Opernregisseur begonnen, nachdem Sie zuvor vier Jahre lang mit Airan Berg das Schauspielhaus geleitet haben. Sie sagten öfter, dass man Ihre Arbeit in Wien nie so richtig ernst genommen habe. Wie meinen Sie das?
Barrie Kosky: Wir haben ab 2001 ein interessantes Konzept für das Schauspielhaus erarbeitet: Es bestand aus der Verknüpfung unterschiedlicher Genres wie Musiktheater, Schauspiel, Oper, Puppentheater und Video aus verschiedenen Ländern und in vielen Sprachen. Jetzt, nach 20 Jahren, macht das Wiener Burgtheater so ziemlich das Gleiche.

Waren Sie mit Ihrer Auffassung von Theater zu früh dran?
I Vielleicht, jedenfalls haben es damals nicht alle Menschen verstanden. Aber wir hatten fast immer ein volles Haus mit einem bunten, eingeschworenen Kult-Publikum. Ich erinnere mich, dass die Kollegin Andrea Breth in jede Produktion kam; Elisabeth Orth und Klaus Maria Brandauer zählten auch zu unseren treuen Besuchern. Es war eine schöne Zeit, aber der Funke ist nie richtig übergesprungen: In anderen Städten wie Berlin, Sidney, Paris oder London fühlt man sofort, wie das Publikum reagiert und mitgeht. Als ich 2003 meine erste Arbeit in Berlin gemacht habe, ist der Funke sofort übergesprungen. So wurde die Stadt zu meiner künstlerischen Heimat und mein Wohnzimmer.

Wie fühlt es sich dann an, als international renommierter Regisseur an die Wiener Staatsoper gerufen zu werden?
I Es war die persönliche Einladung von Direktor Bogdan Roš , die mich hergebracht hat. Er hat viele meiner Inszenierungen gesehen und schlug vor, dass ich mit Musikdirektor Philippe Jordan die drei Mozart- Da Ponte-Opern hier mache. Ich habe zugesagt, als er darauf hinwies, dass er noch keine Besetzung habe, denn so konnte ich diese mit dem Intendanten und dem Musikdirektor erarbeiten. Das ist die einzige Möglichkeit für mich, gute Arbeit zu machen.

Wann wurde diese Zusammenarbeit fixiert?
I Dieser Vorschlag liegt etwa drei Jahre zurück: Direktor Roš hat die Ambition, das Kernrepertoire neu zu denken und an der Staatsoper ein Mozart-Ensemble mit neuen Sängern und Sängerinnen zu besetzen, alsonicht mit großen, bekannten Stimmen, aber fantastischen Musikerinnen und Künstlern, die in Wien noch nicht bekannt sind. Das war Musik in meinen Ohren, denn Roš hat eine sehr klare, respektvolle Vorstellung davon, dass die Beziehung eines Regisseurs oder einer Regisseurin zu den Sängern eine gute und positive sein muss. Die künstlerische Zusammenarbeit in den letzten sechs Wochen war wunderbar, daher ist es so brutal und traurig, dass wir die Premiere ohne Zuschauer machen müssen. Ich mache kein Theater fürs Fernsehen, das ist nicht mein Beruf.

Bei der Opernmatinée zum Don Giovanni meinten Sie, nach Mozart-Proben wären Sie fröhlich und nach Wagner- Proben schlecht gelaunt? Das verstehe ich gut, aber warum machen Sie es dann?
I Das heißt nicht, dass ich keine Wagner-Oper machen möchte, doch ich erlebe diese Ambivalenz gleichzeitig mit der Macht seiner Musik, manchmal in einer unguten Art, sie geht jedenfalls unter die Haut. Das ist aber nicht schlecht, das Gleiche könnte ich über Alban Berg oder Modest Mussorgsky sagen. Auch deren Musik macht mich emotional unstabil, weil die Musik etwas mit einem macht. Es ist ja auch egal, ob man Mozart melancholisch oder tragisch empfindet: Auch nach drei Stunden Probe denke ich mir, jetzt wirst du für sechs Stunden pro Tag dafür bezahlt, dass du in einem Zimmer sitzt und diese Musik endlos hören kannst. Was gibt es Schöneres? Wir sagen einfach, Mozart war ein Genie, vergessen aber, warum wir Mozart lieben: Weil Mozart die Musik unserer Seele ist!

© Reinhard Engel

»Ich habe keine Aufnahme von Karajan oder Böhm, obwohl
ich beide als Musiker sehr schätze. Ich wähle andere Dirigenten,
weil das Problem ist, wenn ich die beiden höre,
fange ich an, darüber nachzudenken, was sie getan
oder besser gesagt nicht getan haben.«
Barrie Kosky

 

Zurück zu Wagner: Sie sind der erste jüdische Regisseur, der von Katharina Wagner persönlich eingeladen wurde, die Meistersinger von Nürnberg in Bayreuth zu inszenieren. Wagners Antisemitismus und die Vereinnahmung Bayreuths durch die Nazis sind ein Faktum. Sie haben das Angebot zuerst abgelehnt, dann doch angenommen, und es wurde ein fulminanter Erfolg. Sie haben oft und deutlich betont, welch große Probleme Sie mit Wagner und dieser Oper im Besonderen haben, vor allem, wie schwer es ist, den Antisemiten Wagner von seinen Stücken zu trennen. Warum machen Sie es doch?
I Wagner ist sicher einer der einflussreichsten Komponisten, und es ist unglaublich, was er an Musiktheater geschaffen hat. Tristan und Isolde gehört zu meinen Lieblingsstücken, ich liebe jeden Takt vom Anfang bis zum Ende. Ich empfinde diese Musik als einen endlosen Ozean, in dem man sich verlieren kann. Und in dieser Oper findet man auch keinen Antisemitismus, Wagners Charakter als politischer Mensch ist innerhalb dieser Erzählung nicht vorhanden. In anderen Stücken, wie Meistersinger oder Nibelungenring, ist es hingegen als Jude, der ich bin, eine große, komplexe Herausforderung, das Antisemitische an diesem furchtbar problematischem Mann nicht zu sehen. Ich kann nicht sagen – wie viele andere das versuchen –, dass Alberich, Mime oder Beckmesser nicht in tausend Jahre europäischem Antisemitismus mariniert sind. Denn sie sind es, und als Jude weiß ich das. Vielleicht hat ein nicht jüdisches Publikum keine Ahnung, was wir da denken und fühlen, aber es ist da.

Sie machen es dafke*, um Ihre Jewtopia-Trilogie zu zitieren?
I Man hat als Regisseur die Wahl: Man kann sagen, ich mache das Stück nicht, es geht für mich nicht. Vor fünfzehn, zwanzig Jahren habe ich so gedacht. Aber ehrlich gesagt, war die Bayreuther Erfahrung sehr wichtig für mich: Ich habe mich durch diese Katharsis befreit, dieser Dibbuk von Wagner, der auf meiner Schulter gesessen und in meiner Seele gewohnt hat, ist weg. In Bayreuth hatte ich bei der letzten Vorstellung im fünften Jahr der Wiederaufnahme plötzlich den Gedanken, jetzt ist der Kreis geschlossen. Ich habe keine Angst mehr vor diesem Mann, ich kann diese Sachen jetzt komplett trennen, und ich kann im Probenraum viel befreiter arbeiten.

»Die Bayreuther Erfahrung war sehr wichtig für mich: […] dieser Dibbuk
von Wagner, der auf meiner Schulter gesessen
und in meiner Seele gewohnt hat, ist weg.«
Barrie Kosky

 

Wir werden also noch mehr Wagner-Interpretationen von Ihnen sehen dürfen?
I Ich werden sicher meine Ambivalenz und die Problematik mit diesem Mann nie lösen. Die Konfrontation mit Wagner ist per se nicht schlecht, denn er ist in diesen Stücken stark verankert: Wotan ist Wagner, Holländer ist Wagner, Alberich ist Wagner, zwar in unterschiedlichen Facetten, aber er sitzt in diesen Figuren. Ich habe viele Angebote, den Ring in Deutschland zu machen, ich habe alle abgelehnt. Für 2023 beginne ich jetzt mit den Arbeiten für den Ring im Londoner Royal Opera House, und es ist mir ganz klar, dass ich den Bayreuth-Stil nicht nach London transferiere. Das englische Publikum soll keine antisemitischen, deutschen Bilder auf der Bühne sehen. Da versuche ich etwas ganz anderes.

Hierzulande bemüht man sich bei den großen Dirigenten Karajan und Böhm, die politische Person und die künstlerische Leistung zu trennen. Wie sehen Sie das?
I Diese Geschichte ist sehr problematisch. Ich habe keine Aufnahme von Karajan oder Böhm, obwohl ich beide als Musiker sehr schätze. Ich wähle andere Dirigenten, weil das Problem ist, wenn ich die beiden höre, fange ich an zu denken, was sie getan oder besser gesagt nicht gemacht haben, also nicht geholfen haben. Im Vergleich zu anderen nicht jüdischen Dirigenten, wie Hans Knappertsbusch oder Arturo Toscanini, die alles richtig gemacht und auch hier geblieben sind.

Wie würden Sie das Wiener Publikum mit dem Berliner vergleichen?
I Ich war in den letzten 16 Jahren oft in Wien. Ich sehe jetzt eine größere Offenheit, vielleicht ist sie auf dem Weg, wo sie vor dem Zweiten Weltkrieg war, in eine kosmopolitische Stadt. Ich habe hier auch damals wunderbare Menschen kennengelernt, fantastische Künstlerinnen wie Ruth Brauer, eine meiner Lieblingsmusen, die ich oft nach Berlin bringe. Wir haben zwar in Wien und Berlin drei Opernhäuser, aber das Publikum ist sehr verschieden. Seit dem Mauerfall ist in Berlin das Publikum wunderbar durchmischt. Es gibt nur eine Minderheit, die sagt, ich gehe nur in die Deutsche Oper oder nur in die Komische Oper Berlin (KOB), weil ich ein Kind der DDR bin, und das ist mein Stammhaus. Das gibt es nicht mehr, die Berliner sind wahnsinnig neugierig und gehen in alle drei Häuser. Sie kommen wegen eines besonderen Werkes, sie wollen etwas Neues sehen, ob Operette oder modernes Musiktheater. Das ist auch der Unterschied zu Wien: Sie kommen nicht in die KOB, um „na, was macht denn der Kosky wieder“ zu fragen und dann lieber zu raunzen, „ich kenne das Stück nicht, ich kenne die Sänger nicht“ … das ist ein wenig die Wiener Art.

Sie haben als Intendant großen Erfolg mit Ihrem Repertoire, das gleichzeitig drei Genres umfasst, sowohl Mozarts Zauberflöte, Schönbergs Moses und Aron und Bernsteins West Side Story. Die Kartenpreise sind auch niedrig. Wie machen Sie das?
I
Erstens ist unser Publikum jünger, im Durchschnitt 49 Jahre. Zweitens sind die Städte und die Geschichten der Opernhäuser sehr verschieden. Die Wiener Staatsoper soll nicht wie die Komische Oper sein und umgekehrt, das wäre lächerlich. Aber ein Opernhaus darf nicht nur durch die Vergangenheit definiert werden, auch nicht über die Zukunft, sondern nur durch die Gegenwart: Was machen wir heute, was ist jetzt los? Nostalgie und Erinnerung sind wichtig für Theater und Oper, wir wissen das, ich habe auch kein Problem damit – aber bitte nicht so viel!

Sie denken da an die Wiener Staatsoper?
I Direktor Roš ist sehr authentisch in seiner Art und sagt, es muss letztendlich auch Neues passieren, wir müssen eine neue Generation von Sängerinnen und Sängern herbringen, wir brauchen eine andere Ästhetik. Natürlich ist die Staatsoper ein führendes Opernhaus in der Welt, aber es ist nicht das einzige, diese Einstellung gehört der Vergangenheit an. Wir können uns günstigere Preise leisten, weil wir nicht so teure Sänger und Sängerinnen haben wie die Staatsoper, und hauptsächlich hilft uns dabei ein eigenes Ensemble. Wir sind keine großen Stimmfetischisten, in Wien wäre es dumm zu sagen, wir wollen diese großen Stimmen nicht. Aber wir machen Musiktheater in einem Felsenstein-Haus mit einer ganz anderen Praxis.

Wie ist es Ihnen gelungen, Ihr Publikum so stark auch mit unterschiedlichen ethnischen Gruppen zu durchmischen?
I Man muss Prioritäten setzen, gleich in der ersten Spielzeit haben wir ein eigenes Konzept für die türkische Community entwickelt. Es gibt Workshops, wir gehen in Schulen, bauen damit eine Brücke in das Opernhaus. Es reicht nicht zu sagen, „wir sind ein offenes Haus der Vielfalt“ und „komm, lieber türkischer Mann, in diesen Tempel“. Man muss Fakten schaffen: Mit einem Bus bringen wir ein 90-minütiges Programm mit fünf Sängern und vier Musikern ins Altersheim, in die Schule und in den Kindergarten, damit die Menschen ein Gespür dafür entwickeln, dass wir zu ihnen kommen. Vielfalt muss gelebt werden!

Die fantastische Hühnersuppe Ihrer polnischen Großmutter Leah beschreiben Sie bis heute voller Sehnsucht und Genuss.* Ihre ungarische Großmutter Magda hingegen hat Sie mit der Oper vertraut gemacht: Als Siebenjähriger hat sie Ihnen Madame Butterfly untergejubelt. Sie verabschieden sich im Sommer 2022 nach zehn Jahren von der KOB mit einer All-Singing-All-Dancing Yiddish Revue. Werden Sie keine Madame Butterfly für Magda inszenieren?
I Das ist eine sehr interessante Frage, denn obwohl mich diese Oper als erstes Werk so tief beeindruckt und auch beeinflusst hat, war die Butterfly im späteren Leben nie meine Oper. Sie war zwar meine Tür in die Opernwelt, sie berührt mich, aber sie interessiert mich nicht. Ich finde Tosca das viel interessantere, bessere Stück. Daher freue ich mich, dass ich in den nächsten Jahren in Amsterdam eine Puccini- Trilogie (Tosca, Turandot, Trittico) machen darf. Meine Tosca ist schon im April 2022 zu sehen.

* dafke, jiddisch für „aus Trotz“

BARRIE KOSKY wurde 1967 in Melbourne geboren und lebt heute in Berlin. Nach einer Ausbildung in Klavier und Musikgeschichte an der Universität Melbourne wandte er sich der Theater- und Opernregie zu. Von 1990 bis 1997 war er künstlerischer Leiter der Gilgul Theatre Company. Dort inszenierte er Der Dybbuk, Es brennt … Levad, The Wilderness Room und Der operirte Jud’ – alles Werke, mit denen Kosky zu Fragen jüdischer Kultur und jüdischer Identität arbeitete. Am Wiener Schauspielhaus war Kosky von 2001 bis 2005 Ko-Direktor. Seit der Spielzeit 2012/2013 ist er Intendant der Komischen Oper Berlin. Seine originellen Produktionen wurden mehrfach ausgezeichnet. Engagements als Opernregisseur führten Barrie Kosky unter anderen an die Bayerische Staatsoper München, zum Glyndebourne Festival, an das Royal Opera House London sowie an die Opern in Zürich und Frankfurt am Main. Seine Inszenierungen wurden außerdem an der Los Angeles Opera, Wiener Staatsoper, Oper Graz, Staatsoper Hannover, am Teatro Real Madrid und Theater Basel gezeigt. 2019 hatte er mit Jacques Offenbachs Orphée aux Enfers sein gefeiertes Debüt bei den Salzburger Festspielen. Im gleichen Jahr arbeitete Barrie Kosky auch an der Opéra national de Paris, der Metropolitan Opera New York sowie beim Festival Aix-en-Provence.

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